청각적 국면

우리는 특정한 소리에 주의를 기울이는 것이 아니라, 듣기라는 행위 자체에 어떻게 집중할 수 있을까? 더 나아가, 그 과정에서 청자에 대해 본질적인 어떤 것도 가정하지 않는 방식으로 이를 수행할 수 있을까? 습관적인 가정을 유보함으로써, 우리는 음향적 환경이 이데올로기를 통해 우리를 호출(interpellate)하는 방식뿐만 아니라, 존재론적 존재로서 우리를 구성하는 방식을 더 잘 이해할 수 있다.

우리는 소리 속에서 태어나며, 소리로 이루어진다. 우리의 최초 태아 경험은 압도적으로 청각적이다. 우리는 어머니의 몸에서 들려오는 축축한 소리, 울림, 맥동하는 두근거림 속에서 신체화되고 육화된다. 심지어 귀가 생기기 전에도 우리는 피부를 통해 “들을” 수 있다. (사실, 이러한 능력은 성인기에 이르러서도 계속된다.) 그 후, 자궁을 떠난 우리는 자신의 이름과 타인의 이름 소리를 통해 자신이 누구인지 배운다.

우리는 파블로프의 조건반사 실험처럼 음향적 자극에 반응한다. 점차적으로 우리는 친근한 소리와 불쾌한 소리를 구분하며, 자장가의 친밀한 어루만짐부터 구급차의 비인격적인 도플러 효과에 이르기까지 청각적 재료로 구성된 우주를 흡수해 나간다.

나는 듣는다, 그러므로 나는 존재한다(내가 누구인지는 내가 듣는 것이다)—이것은 생물학적이면서도 전기(傳記)적인 코기토로, 단순히 청각장애인을 배제하기보다는 소리가 어떻게 결여와 잉여를 통해 주체성을 창조하는지를 인정한다. (진동은 설계된 대로 작동하는 귀의 경험과 그렇지 않은 귀의 경험 사이의 인터페이스이다. 왜냐하면, 누구도—심지어 전적으로 청각을 잃은 사람조차도—소리 파동의 “감각”으로부터 완전히 벗어날 수 없기 때문이다.)

따라서 우리는 듣는 행위에 사로잡힌 인간으로부터 이 짧은 사유를 시작한다. 이 협조적인 휴리스틱 인물은 무언가를 들으려 애쓰고 있을지도 모른다. 아마도 손을 귀에 대고 빅토리아 시대의 나팔 모양 보청기를 흉내 내고 있을 수도 있다. 반대로, 이 가상의 인물은 소음을 줄이려는 희망으로 귀를 막고 있을 수도 있다. (우리가 눈을 감을 수 있는 것처럼 귀를 닫을 수 없는 것은 진화적으로 축복이자 저주이다.)

소리 연구의 실천자들은 세상이 스코포필리아적(scopophilic, 시각 중심적) 장소가 되었고, 시각이 이해와 행동의 주된 통로로 군림하게 된 사실을 끊임없이 한탄한다. (결국 마르틴 하이데거는 근대성으로의 결정적 역사적 전환을 “세계 상(像)의 시대”라 칭했지 “세계 구성(composition)의 시대”라 부르지는 않았다.) 이들은 균형을 바로잡고, 소리가 개인적 차원과 더 넓은 사회적 맥락 모두에서 어떻게 우리의 삶을 형성하고, 영향력을 행사하며, 구획 짓는지를 드러내고자 한다. “태초에 말씀이 있었다,”고 그들은 말하며, 귀가 어떻게 더 친밀한 감각에서 덜 친밀하고, 더 거리를 둔 비판적 눈에 자리를 내주며 격하되었는지를 설명하려 한다.

구술 문화는 우리가 추방된 언어적 에덴으로 제시된다. 이제 우리는 주로 시각적 단서와 상징적 기호를 통해 복잡한 환경을 헤쳐 나가야 한다. (물론, 이 모든 것을 단순화하고 있다. 하지만 장면을 설정하는 동안 잠시 이해를 부탁드린다.)

장 라플랑슈(Jean Laplanche)와 장-베르트랑 폰탈리스(Jean-Bertrand Pontalis)는 「환상과 성적 욕망의 기원」(Fantasy and the Origins of Sexuality)이라는 작업에서 “기표(prototype of the signifier)의 원형은 청각적 영역에 존재한다”라고 진술한다(49쪽). 즉, 귀는 관계의 기하학 내에서 일반적 참조자를 처음으로 상정하는 기관이며, 여기서부터 주체는 정신적 의미에서 자신을 생성한다.

추상적 타자(대개 어머니로 간주됨)는 청각적으로 인식되며, 나머지 우주는 이 이동 가능하지만 안정적인 음향적 근원으로부터 조립된다. 여기에는 듣는 자아도 포함된다.

따라서, 유아기의 우리가 자신이 내는 소리를 들으면서, 우리는 노래하고, 클릭 소리를 내고, 허밍하며, 외치는 방식으로 세상에 자신을 드러낸다. (모두들 작은 월트 휘트먼처럼 자신만의 노래를 부르는 셈이다.)

이처럼, 우리가 말을 하기 전 내는 소리들은 점점 더 자신감 있는 진동적 추론의 연속이며, 이는 우리가 “들릴 수 있는” 어떤 “나”가 존재한다고 가정하게 한다. (말하자면, 내부에서 들린다.) 이는 라캉의 유명한 거울 단계 이전에 해당하는 청각적 서막으로 간주될 수 있으며, 곧 시각적 동일성 인식을 통해 소외되게 될 자아와의 기초적인 자기애적 관계를 형성한다. (이로 인해 자신의 분열된 주체성이—라캉의 체계에서는 중복된 표현이지만—출생한다.)

그러나 시각적 자기 인식의 충격적 추락 이전에도, 유아기의 사운드스케이프는 우리가 자신을 정위하기 어려운 도전적인 환경이다. 한 곡의 평온한 음악이 있을 때마다 짖는 개나 자신이 배고파 내는 비명 같은 소리가 존재한다. (“저 아기 좀 조용히 해 봐요! …아. 잠깐만요. 그게 나잖아.”) 물론 이것은 과장된 묘사지만, 개념적으로 무의미하지는 않기를 바란다.

그다음은 언어의 톱니 같은 알파벳적 내면화가 이루어지고, 우리의 삶을 시각적 증거를 통해 목격하는 것이 중요시된다. 우리는 자신의 고막이 주는 리듬에 맞춰 걷기보다는, 시각적 증거라는 밝은 깃발을 따르도록 권장받는다. 우리는 소리가 없는 미소에, 침묵하는 옷에 매혹된다. 우리의 눈은 세상을 삼키기 시작하며, 우리의 감각 체계는 재조정되어 다섯 가지 감각이 순종적이고 효율적인 계층과 명령 체계를 이루게 된다.

물론 귀는 여전히 경계하고 있다. 아마도 예전만큼 경계하고 있을 것이다. (심지어 장소를 오염시키는 모든 원치 않는 소음을 “걸러내는” 역할을 하면서도 말이다.) 하지만 우리의 삶에서 가장 중요한 영역 대부분에서는 관찰자가 우선이고, 청취자는 그다음이다. 다만 특정한 매체-문화적 맥락에서만 귀가 이전처럼 주목받거나 우대된다. (예를 들어 콘서트나 전화 통화 같은 상황에서.)

삶은 오디오-비주얼이다. 하지만 이 용어는 소리를 이미지보다 앞에 둔다는 점에서 다소 기만적이다. 우리는 음향이 부족한 영화를 볼 수 있지만, 고품질의 사운드트랙을 가지고 있으면서 영상이 열악한 영화는 거의 참지 못한다. 결국 우리는 영화를 “본다”; “듣는” 것이 아니다. (다만 음향 엔지니어들은 이에 강력히 반대할지도 모른다.)

요컨대, 우리는 상당 부분 음향적 존재이지만, 역사적으로 이 사실을 인지하는 데 어려움을 겪어 왔고, 더 나아가 그것을 미적으로(더 아름다운 소리를 창조하기 위해), 정치적으로(민주적 음향 원칙에 기반해 조직화하기 위해), 윤리적으로(타인의 얼굴에 매혹되거나 혐오감을 느끼는 대신 그들의 소리를 듣기 위해) 실천하는 데는 더욱 어려움을 겪어 왔다.

그럼에도 불구하고 시각에 대한 강한 편향에도 불구하고, 문화적 경향은 인간의 표현의 위치와 매개체로서 “목소리”를 숭배하는 것에 압도적으로 기울어져 있다. 우리의 모든 욕망, 좌절, 혼란은 “목소리의 질감” 속에 기록될 수 있는 듯하다—마치 우리가 간과하거나 당연하게 여겼던 현상에서 어떤 종류의 진정성을 무의식적으로 인정하고 있는 것처럼 말이다.

목소리가 독특하고 일회적이며 소중한 인간 생명의 음향적 표지인지, 아니면 “나는 군집체다(I am legion)”라는 구절처럼 존재의 이질적이고 일반적인 본질을 포착하고 통합하는 소리인지에 대해 논쟁할 수 있다(실제로 많은 사람들이 그렇게 해왔다).

우리는 목소리에 어떤 종류의 “거기”가 있는지 정확히 알지는 못한다. 다만, 무언가—아니, 누군가—가 생명, 영혼, 존재 같은 불분명한 원천에서 나오는 소리를 만들어 낸다는 것만은 알 뿐이다. 만약 눈이 영혼의 창이라면, 목소리는 커튼이 쳐진 이후에 들리는 영혼의 소리라 할 수 있다.